二
诗歌是语言的艺术。如果从语言本体论的角度来理解这句话的话，那么，诗歌写作成败的关键就在于能否使语言最大限度地摆脱以往经验的束缚，让诗歌的翅膀自由地飞翔，但同时，诗歌又不因之而成为纯粹的能指喧哗，语言在自由的凌虚高蹈中，又前所未有地敞开、照亮被经验、习惯、各种意识形态、暴力所遮蔽的存在，从而将汉语所具有的不言之言的魅力发挥到极致。此种境界，对汉族诗人来说都是非常困难的，而对于操汉语写作的藏族诗人来说，就更为困难了。汉族诗人可以（至少可以想象）通过对以往所有经验束缚的弃置直抵语言，而对藏族诗人来说，边缘文化身份的弱势性，要求他们首先要接受族群的认同，这样他们的汉语诗歌写作就面临着与经验的悖论关系：一方面要摆脱汉文化的经验，回到藏族文化中去，但另一方面，这种摆脱－重归，又是走向另外一种“语言之外”的经验世界。不仅如此，他们从汉文化走向藏文化的行旅，又是借用汉文化之根的汉语来进行的。因此藏族诗人不是要解放汉语，让汉语摆脱经验的束缚，而是使汉语经历既摆脱又重入经验的铸炼，而且同时甚至需要追求摆脱汉语本身。可是汉语写作这一事实，语言诗性的要求，又将这种文化兼语言的多重反抗、自由追求，无可逃避地限制在了汉语的界域内。这样，用汉语写作的藏族诗人们就是带着三重脚镣在起舞：汉文化经验、藏文化经验、汉语经验。只有认识到了这样的高难度，才可能真正估量藏族诗歌所达到的艺术高度。
让我们先来欣赏桑丹女士。桑丹在藏族诗坛中所受到的评价并不太高，但是我以为，她与旺秀才丹一齐，是藏族诗人中最优秀、最富艺术精纯性的诗人。仅以她的《田园中的音响》和《河水把我照耀》这两首诗，就可以确定她作为转型期中国汉语诗界优秀诗人的地位。桑丹的诗最令人赞叹的是细腻、精致与大气的结合，不合常规出人意表的词语、意象组合，读来又是那样自然贴切，细腻、精致、清亮的语言间，不时闪现出极薄极薄的锋刃的切割感。我们来看《田园中的音响》。
田园金黄/这是深秋紧束的明艳/我在最黄的尽头把堆积的马车打开
开篇三句，没有什么特别的词语，但“紧束的明艳”，将金秋田野的清亮、明丽饱满而又娇艳地掬在眼前。“最黄的尽头”造成视觉的延伸，漫野的金黄铺展并集聚，越来越浓，直堆积到马车前。车厢打开，哗——满车的金黄（麦粒）瀑泄。这堆满明艳、飞瀑金黄的仅仅是马车吗？难道它不是贮满千言万语、万端感受的诗人的心房吗？所以——
曾经颗粒饱满的田园/在我体内金黄而轻盈地倒伏/此时，我居住的岁月或力量/透明无尘/阳光和田园/是涉水的骏马/一群滔滔的鸟阵……静静地，想起这使人难忘的地方/像一柄游水的利刃/切断所有金黄的音响
这突如其来的游水之利刃，截断了明媚的心中田园之金黄，在抽刀断水的痛楚中，诗人看到父亲伫立在“高原的河”（记忆之河）的对岸，“光焰闪耀”、慈祥善良，“像清洁的酒深埋在我的心中/被慢慢地痛饮”。然而过去已然成为残缺，“飘散的手指”又怎样能将它合拢？“空旷的鱼，沧桑的粮食/如同暴风雨的呼啸/嘹亮地掠过我的身旁”。心中的空旷、沧桑，何其具体、亲切、痛楚，心田里回想的风暴，又何其猛烈、轰响。这一遍遍呼啸的吹打，这一次次空旷而沧桑的咀嚼，让诗人“学会忍耐与坚强”，给她在“无路可走的时候”，送来遥远而又切在的“依然温暖”的高原父爱。她将再一次沉浸于心灵的轰响中吗？
如果说篇幅相对短小的《田园中的音响》主要以精致见长的话，那么组诗《河水把我照耀》，则溶精致、细腻、大气与飞扬的想象于一体。“河水”喻指记忆、怀想、梦怀之流，它贮藏着丰富、美好、灿烂辉煌的内容，所以它照亮着“我”——那怀想的诗人。然而，诗人不仅把这深情的怀想比喻为一条绵绵不绝的河流，而且让词语、诗章都化成了一条河，河的意象、河水流淌不息的感觉化在了整个诗章中，是那样的辉煌、灿烂而又新颖无比柔情似水。这里没有足够的空间供这辉煌的河水穿越，仅采撷一个片断来照耀我们吧：
幻想岁月在相似的日子隐蔽/它们全是被色彩侵占的鸟/滔滔的马群 水银的舞蹈/它在我体内消融草木的村庄/沿着一个晶莹剔透的锋刃/骨质的梦被淋漓的肌肤飘洒/你虚怀若谷的目光/掩埋瞬间的鲜花/临近掠夺的美
读桑丹若仅仅根据她的诗，并不容易发现与西藏、藏族的关系，旺秀才丹先生的许多优秀之作也是如此。但这并不意味着西藏元素与诗歌的艺术性不相容，而是优秀的诗人，能够进入到文化的真正的深邃处，将文化由外形的追求与表现，内在化，诗化。例如仔细地阅读旺秀才丹的那些表面藏文化色彩很淡或几无的诗作（如《鲜花与酒徒》、《风吹草低·歌罢》、《风吹草低·无题》、《风吹草低·大树》、《梦幻五章》等）就会发现，它们的诗歌风骨实际还是藏诗的，藏族诗歌由神圣信仰和民族文化回归所致的朝圣之旅的诗歌结构，仍然隐存于诗歌深层内部。
例如组诗三部曲《鲜花与酒徒》，不仅每部曲自身有着一种或明或暗的行进的结构，而且三部曲本身也是如此：第一首是诗歌主人公从膜拜到皈依，从向大师致意的人成为大师，但是他的邻居还睡在床上；第二首是主人公觉醒以后的流浪，但芳邻已经醒来；第三首个体漫游的步伐，终于归为雪、大地、我们之群体的意象中。再如《风吹草低·歌罢》中的歌手，也经历了从为王公贵族聚宴的无聊歌唱，到倾听大地的洗礼，最后放歌纯净、恢宏的天堂之境的历程。
然而，这种行进的诗感、神圣追求的意义则是含蓄、不定、多义、玄妙的。旺秀才丹高度地发掘了藏传佛教神秘玄妙的诗性特征，又与汉语的暗示、隐喻、象征、照应、节奏等特点水乳般地融合在一起，从而使得他的多首近乎完美之作，已经由族裔性的“地理－文化－心灵空间”的跋涉，化为诗性空间中的词语、意象朝向自身完美境界的攀登。例如《鲜花》从头到尾几乎没有一句直接表达价值或意义的诗句，它那隐约、飘渺、多端的意义，是通过对某些词语和意象（双手合十、白玉、诗、镜子、大师、刀、“左手和右手”，当然更有从前到后的鲜花）不断重复、照应的妥帖安排慢慢渗溢、暗示出来的。我们不妨来仔细研读《鲜花》的第一章。
双手合十，我轻轻打开诗集/白玉的汁液淌过花茎/饱含在那未放的蕾里/我看见，镜子孤独地照耀，它想说什么，要说什么//诗坛的顶端，大师口吐鲜花/我明白，这无疑于一面旗帜/猎猎的声响，割断语言/后来者有的跪拜，向失败/或者更大的胜利//最后的幸福，在/疼痛的两肋下开放/在甜蜜的栅栏内起舞/忘记土壤，植物依然在生长/枝条幽幽地浮在水面
初读可能会感到费解：既然双手合十，又怎能打开诗集？谁的诗集？是实指还是隐喻？如果未绽放的花喻指诗集，那白玉的汁液又从何而来？诗坛顶端，大师口吐鲜花又怎样解？为什么这又会是一面旗帜，猎猎声响呢？但再仔细品读，就可能会感到其中充满玄机，并可以从费解的词语、语句中发现一些端倪，找到一些意义的线索。“双手合十”是祭拜，佛像本身或佛像底座常有白玉制成的，而“口吐莲花”也不是太偏僻的佛学典故，这都可以让读者联想到诗歌与佛崇拜的关系。那么这是以花以诗以美喻玄妙之佛，还是以佛教经验喻不可言说只可意会的大美之境呢？
而“镜子孤独地照耀”到后面的“我明白”以下的诗句，又隐含了诗歌主人公与“诗集”的另外两重关系：一是审美者与美之间的互照互应关系，那是一种个体的、隐秘的，美与美的发现者、欣赏者之间的静默地交流；而猎猎声响的旗帜，更大的胜利等意象，又隐含着将“诗集”和诗歌主人公互为某种集体的秘典和解读者之间的关系。并且“割断”、“猎猎的声响”、“疼痛”等词语，又在静谧的情境中，添加了几分凛冽的力度。而“鲜花”这一中心物像，则更是贯穿本章：题目－花茎、花蕾－口吐鲜花－两肋下开放－植物的生长、枝条浮在水面。不仅是以上多种微秒的联想，读者甚至可以感受到语言节奏的变化：第一节是静谧中含着微微的流动，第二节则由口吐、猎猎、割断等词语和意象达至激烈，而后经由“两肋下开放”、“栅栏内甜蜜起舞”、“忘记土壤”等过渡到“枝条幽幽地浮在水面”的幽静。
当然仅仅局限于一章，是无法真正理解这一章的诸多意象、诸多微妙的暗示，更不可能充分体会全诗的艺术魅力。再往下阅读，就会发现更多、更全面的精心妥帖，飞扬、玄机的神思，更凛凛的切割。但这一切最终还是如诗歌的开始一样，归于个体与美的独处——“早上醒来，我看到玉/她就在我的身边”。美原来是那样的玄妙、丰富，又是如此地简单质朴。这正是同属东方文化、中国文化的汉语大美与佛之大美的有机融合。
限于篇幅，这里我只谈了桑丹和旺秀才丹二人两位诗人，但实际上在藏族诗人这里，诗歌写作超越一般外在性的文化表征、充分深入语言幽深魅力的诗人，虽然并不很多，但也并非只局限于这二人。才旺瑙乳先生的组诗《疾病的火焰》，就将一些具有诗意物象的幽深、精致的象征性书写，与高度压缩而所指不明的痛彻的愤怒之感，诗化地结晶在了一起。楞本才让先生，也以一种稍具口语的放松语感，写下了不少颇富禅之意味的诗句。
如果说阅读那些佛教玄思和诗美幽深有机融合的诗作不容易的话，那么阅读唯色女士更是一种挑战。你所面对的似乎是一个拒绝任何诗歌标准框定的诗人，一个跳跃、飞扬、愤怒的精灵。她的诗句有时是那样的笨拙，长长的散文式的句式拆分开来充当诗行，有时又是那样的精致、飞扬，甚至妖艳；有时不加任何修饰地堆砌，连文革歌曲都直接入诗，然而时常又深奥艰涩、玄机四伏；有时她以让人怜惜的才情女子的形象出现，但更多时又好像一个怀揣着族人无限痛苦、但却无法言说的秘密的守护者。这些不无矛盾、冲突性的成分纠缠在一起，使得唯色的诗歌，虽然难免杂芜，但却具有充溢的感染力，正如耿占春所说：“唯色的诗歌将圣俗两种经验、肉身的和属灵的语言、宗教的和革命的传承熔为一炉，具有出其不意的讽刺性的狂欢力量，至深的伤感又将之化为歌哭。”（注5）在转型期藏族汉语诗歌的朝圣之旅中，还没有哪一个诗人，如唯色这般将个体的心灵与肉体之痛，如此紧密地糅合在一起。这或许可以说是另外一种身体写作，它具有同期汉语主流女性诗歌的自恋、尖锐、切割感，又具备后者所不具有的宗教性、族裔性。
