一

    藏族作家的长篇小说创作起步较晚，“产生于18世纪的朵噶?策仁旺杰的《勋努达美》和达普巴·罗桑登得坚参的《郑宛达瓦》被视为藏族文学史上最早的长篇小说”①，“此后的二百多年，即至西藏和平解放前，再也没有长篇小说问世”②。降边嘉措的《格桑梅朵》“经过前后近二十年的反复修改”，“终于在1980年由人民文学出版社出版了。这是新中国成立后的第一部藏族作家的长篇小说”③。从20世纪80年代开始，藏族作家的长篇小说创作逐步进入一个高峰期。益希单增的《迷茫的大地》、《菩萨的圣地》，多杰才旦的《又一个早晨》，丹珠昂奔的《吐蕃史演义》，央珍的《无性别的神》，梅卓的《太阳部落》（又名《太阳石》），阿来的《尘埃落定》，扎西达娃的《骚动的香巴拉》，尕藏才旦的《首席金座活佛》等，堪称优秀的代表作品。从民族与文学的关系角度讲，长篇小说的发展情况标志着一个民族叙述自我、反省自我的深度和广度。藏族的长篇小说创作虽然在横向比较中稍显滞后，但著名的《格萨尔王传》兼具叙事与抒情功能，堪称世界上最长的史诗。“在十一世纪前后，随着佛教在藏族地区的复兴，《格萨尔》的框架基本成型，并出现了最早的手抄本”④。这与宋话本兴起在时间上是相当的。可见，藏族文学拥有发达的叙事传统，具备独特的叙事能力。这注定了藏族在适宜的时代会再现叙事文学的辉煌。《尘埃落定》荣获2000年度中国长篇小说最高奖——茅盾文学奖，已经表明藏族文学的深厚底蕴和藏族作家在小说创作方面的优势。自20世纪80年代以来，藏族作家共出版了二十余部长篇小说，大多数是用汉文创作的，也包括少部分用藏文创作又译成汉文的作品。这些作品有一个引人注意的特点，就是无一例外地在叙述故事中运用了一些歌谣，形成了抒情的诗体与叙述的小说体相结合的独特风格。而且，这些歌谣在小说中发挥着多方面的艺术功能，具有独特的民族文学魅力。

    当然，小说中加入歌谣和诗，决非藏族作家独有，在《三国演义》、《红楼梦》等古典作品中也能看到这种形式。但是，对于藏族作家来说，在长篇小说中把大量歌谣和故事完美结合起来，让歌谣在叙事中发挥多方面的艺术作用，却是普遍现象，因而形成了一种藏族长篇小说模式。这与藏族的生活习性有关。藏族是一个善于用歌唱来表达感情的民族。俗话说，藏族人会走路就会跳舞，会说话就会唱歌。歌舞是他们的天赋，也是他们生活的重要内容。在这种生活习俗中培育成长起来的藏族作家，一旦化生活为艺术，从事小说创作，民族的歌舞习俗就成了难改的乡音，会抑止不住地、自然而然地进入作品。而从艺术反映或表现生活的角度讲，如果表现藏族生活的小说没有描写歌舞的内容，就是对藏族最精彩的生活的忽视。另外，与宗教文化有关。宗教长期在藏族社会占据重要地位，影响巨大。本教时期和后来的佛教活动中都有为宗教服务且具有文学意义的说唱故事，它们在宗教活动和民间日常生活中广为流传。这种宗教的说唱故事在养成民族审美习惯的同时，也培育了作家的审美表达思维方式。由此形成的“说”、“唱”结合的文本模式在藏族古典文学中有成功的实践。《格萨尔王传》和其它比如《勋努达美》等藏族古典文学都采用了“说”与“唱”结合的文体，用歌唱来表达思想感情在藏族有悠久历史的文化传统，说唱作为一种文化传播形式，是藏族古老的文化活动方式。这种古老的说唱体，即散文体和韵文体的结合，是藏族人久已习惯的叙事与抒情结合模式，其中唱的部分就是藏族人诗化抒情表达能力的体现，也是歌谣创作和传唱的深厚基础。可以说，藏族作家长篇小说中的歌谣能够与故事浑然天成，是源自藏民族千百年来养成的审美天性。因此，通过分析藏族作家长篇小说中的歌谣与表现民族个性的关系、歌谣与人物塑造的关系、歌谣与表达故事主题的关系、歌谣与情节发展及抒情表现等方面的关系，可以发现藏族作家在长篇小说创作方面的独特的禀赋和优长之处。

    二

    “歌舞和以歌舞为中心的习俗仪式，是民族文学的有效载体”⑤，藏族作家长篇小说中的歌谣展现出独特的民俗风情。例如，梅卓的《太阳石》第二章第五和扎西达娃的《骚动的香巴拉》第三部中，都录用了《格萨尔》中的唱段。《格萨尔王传》作为说唱的民间故事，是藏族传统文化的一个重要标志，在我国北方受藏传佛教影响的游牧民族中广泛流传。“格萨尔故事”在藏族民众中的说唱，就像“东北二人转”、“陕北信天游”、“西北花儿”在地方民众中的传唱一样，是一种个性鲜明的地方文化习俗。长篇小说通过情节设计，录入《格萨尔王传》选段，既有生活基础，展现了藏民族的风俗，又创造出富有民族个性的文化情调，强化了作品的民族性和地域色彩。再如，多杰才旦的《又一个早晨》第五章中，让人物在对话中列举了“霍领大战”、“说不完的故事”、“米拉日巴”、“旋努达麦”这些藏族传统文化的经典后，传唱了“几段达赖六世仓央嘉措的”歌谣。关于仓央嘉措的传说，特别是他的诗歌，在藏族民间被改造成歌谣，流传甚广。小说这样描写既反映了生活实情，又表现出深受宗教文化影响的藏族民俗风情，从而强化了作品的民族个性。还如，“跳锅庄”是藏族的一种欢庆方式，小说对这种独特的歌舞场面加以描写，就自然表现出民族个性与民俗风情。但是，如果一个藏族作家的长篇小说中只是叙述了这种歌舞场面，而没有歌唱内容的录入，显然会削弱民族文化仪式的丰富展现，难以充分突出文学的民族个性。因为，歌谣是在长期的社会历史文化流变中所形成的和保存下来的最能体现民族和地域色彩的人类精神载体之一，它的音乐的旋律和与特定社会人群的社会生活相关的唱词，往往是一个民族或特定地方的社会精神活动的集体智慧的结晶，具有鲜明的代表性和区别性，也具有丰富的原型意义和表现力。更何况，唱词本身在故事情节中可以被加工设计，具备特定的意义指向。如降边嘉措的《格桑梅朵》在第二十章描绘了军民欢庆的歌舞场面，其中的歌谣在传达藏民族风情的同时，也升华出歌唱民族团结、歌颂共产党和解放军的主题。

    长篇小说是一种最能全景式展现生活的文体，对于不同的作家来说，实现这一目标的手段是不同的。一般而言，小说中形成地域色彩和民族风格的因素，主要包括人物及其依存的自然和社会环境、人物依存的社会生产和生活方式、人物语言等。歌谣是一种特殊的语言。小说在创造地域色彩和民族个性时显然要综合利用这些因素，藏族作家也不例外。但是，藏族作家善于利用歌谣并让歌谣在作品中发挥强化民族个性等多方面的艺术功能，而这种方法的普遍运用，使藏族作家长篇小说呈现独特的艺术特色。假如一部描写藏族的长篇小说里没有歌谣，那必定会使作品失色不少。我的阅读范围十分有限，但也阅读了藏族作家的十多部长篇小说，同汉族作家的描写藏族的长篇小说比较起来，在运用歌谣方面，藏族作家有明显优势。比如，范稳的《水乳大地》，尽管作者“若干年来一直从事滇、藏地区的文化研究，并尝试着将其成果运用于文学创作”⑥，因此也能写出一些有藏族言语特点的富有比兴、理喻色彩的人物对话，如：“临终不说多余的话，是上等的好男儿；飞行不多拍翅膀，是有翅力的好鸟儿”（第一章第五）。而且，范稳的作品中也录入了一些颇具地域民族风情的歌谣，但总感觉不如藏族作家那样用得水到渠成，得心应手。所以，他的作品在该用歌谣的地方，却留下明显缺憾。例如第一章第五在结尾处有一段景物描写，作者写道“这时一支悠扬的藏歌不知被谁唱起，那声调拖得长长的，高高的，野性十足”，这时如果能够录入那支“悠扬的藏歌”，将使抒怀的景物描写插上音乐的翅膀，增强感染力。但这种缺少，对于读者的审美来说，是没有获得切实体验，觉得“不够劲”、“不充分”；对于创作者来说，就是表达得不完善，不够酣畅淋漓。再比如《水乳大地》第四章第25“桃花盐”中，录入了“峡谷里流传的有关盐民的歌谣”，用了介绍资料的方式说“歌谣是这样唱的”，然后将搜集到的“歌谣”摘录在作品里。尽管它也能制造抒情气氛，但由于整个歌谣游离在故事情节之外，从情节的发展来看，将这段歌谣删去，也是完全可以的。这种运用歌谣的方式，在藏族作家的作品里是极少见的。他们的方法，是将歌谣转化为情节的有机组成部分，一般由具体人物在特定氛围中唱颂出来，让歌谣与人物和故事发生不可分离的关系。

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