三
言为心声，歌以咏志。藏族作家长篇小说中的歌谣也是传达人物心理活动和塑造人物性格的一种方法。小说一般用人物对话、细节描写和环境烘托等方法写人，藏族作家特别善于利用歌谣这种独特的人物语言来塑造人物。比如降边嘉措的《格桑梅朵》塑造了农奴主的家奴边巴这一人物形象，在他一出场时，就“自我解嘲似的低吟了一首民歌：从小我和羊羔/没有任何仇怨/为何多少年来/没有一件衣衫?”（第一章），这表明他对农奴制度已经具备了怀疑态度和反叛意识，开始对自己的处境不满，有一定的思考和觉醒意识。这为他后来成为一个解放军战士和建设西藏的新时代打下了“阶级基础”和“心理基础”。也就是说，他的阶级意识在革命事业的推动下会很自然地生长起来。同时，这首歌谣也揭示了亟待改造的不公正的社会现实。在这层意义上，它是边巴对自己生活情状的抒情控诉。他在会情人时唱出自己的心声，展现了苦难中的劳动大众健康的精神世界。人民的健康美好的人性与他们遭受的穷困的现实生活形成反差，与农奴主益西倚仗宗教势力搞的愚弄民众的“送鬼”活动，形成强烈对比，使作品具有了批判精神。可见，人物在这里唱出的歌谣具有双重隐喻，一是预示人物性格的发展；二是预示社会变革的动力基础。因此，歌谣实际上丰富了情节的表现力，从多侧面塑造了人物，拓展了人物性格的发展空间。再比如，边巴给娜真献上象征吉祥、幸福的格桑花后，“娜真用清脆婉转的声音，满怀深情地唱道：天上的星星数不清/只有那北斗星照眼明/在那茫茫的黑夜里/它为迷途人指前程/高原上的鲜花数不清/只有那格桑梅朵情意浓/当格桑梅朵盛开的时候/吉祥的时光就会走进帐篷”（第一章）。这首歌谣揭示出了贫苦农奴对美好生活的向往，预示着西藏社会的变革是民心所向。《格桑梅朵》开篇通过录用短短的两首歌谣，在故事情节的开端就揭示出时代的风云，把人物的心理世界和渴望社会变革的追求揭示了出来。从情节上说是以少胜多，在人物塑造上则具有画龙点睛的作用，使作品的立意因人物的存在得到巧妙张扬。
益希单增的《迷茫的大地》在塑造丹达这一人物形象时，同样利用歌谣丰富了情节的表现力，通过一首歌谣实现了对社会矛盾的揭示、对人物性格发展的暗示、对主题的表达。作品在第二章描写“他从一名老仆人嘴里学会这么几句唱词：即使雪山变成酥油/牧民也不能把它占有/即使大河变成乳汁/牧民也难得喝上一口”。这几句有浓郁雪山酥油味道的唱词不仅凸显出作品的民族色彩，更重要的是，作品接着陈述说丹达“似乎从这几句唱词中悟出了一点道理”。这表明他虽然被贵妇人收为义子，拥有了荣华富贵的生活，但最终不会跟贵妇人成为一路人，最终要选择“到解放军驻地去见陈营长”（小说结尾处），也就是选择民众立场，代表劳动民众的利益，而不是被剥削阶级收买、成为剥削阶级维护旧制度的工具。小说通过录入“这么几句唱词”，揭示了旧制度造成的社会的不公正，让丹达认识到这种不公正，也就是明白了社会的大义。小说在开始部分的第二章描写他领悟了“这几句唱词”，实际上是为他的性格发展做了坚实的铺垫。丹达既然是一个有良知、有正义感的青年，他就不会为贵妇人的利诱威逼所屈服。作品让他在大义和个人小利之间最终做出舍个人小利而顾社会大义的选择，从而使这个人物形象得以丰满表现。所以，歌谣在这里像人物潜伏的灵魂，与人物所处的环境和命运形成矛盾冲突。这实际上巧妙地预设了人物性格发展的多种可能，也因此拓展了人物性格原型，从而增加了作品的吸引力。照一般的人物刻画方式，丹达性格中的正面因素也就是“佛性本在”的铺垫，也是需要一些具体的事件和场景描写才能完成的，这里却只用了短短四句歌谣。这就是歌谣以少总多、以小胜大的艺术魅力。歌谣的词语往往高度精炼，再经过音乐的渲染，就可以变成故事的骨架，提纲挈领地展现主题。可见，这几句歌谣既塑造了人物性格，又铺垫下情节悬念，再加上歌谣所包含的浓郁民族风情，以及对阶级斗争主题的隐喻，堪称是“一石四鸟”的精巧构思。
藏族作家长篇小说中歌谣对人物形象的塑造，既可以由所塑造的人物直接唱出，指向“自我”，也可以由他者唱出，指向所塑造的人物。比如益希单增的《菩萨的圣地》第十二章中，邦西唱出了几句“后藏萨迦教派的第四代祖师萨班?贡嘎坚赞在七百多年前说过的”被尊为格言的话：“学者无论处于什么困境/也不会去走庸人的道路/燕子无论渴到什么程度/也不会去喝地上的脏水”。这几句格言由钟情于索纳岗钦的女子邦西唱出来，表现了她性格中的忠贞与坚强，同时也传达出在“文革”那个时代有良知的民族干部索纳岗钦的艰难处境，折射出他敢于坚持正义、勇于斗争的高贵品格。邦西的咏唱既表白了她的内心，也寄托了对索纳岗钦的期望。这是对理想人格的赞美，是对英雄的抒情礼赞和良好祝愿。
另外，像央珍的《无性别的神》，作品中的歌谣与故事情节发展相匹配，显示出不同时段人物的心理世界，同时也形成作品的抒情脉络。作者用歌谣暗示了央吉卓玛人生成长历程中不同时段的心理渴求和精神活动，这些歌谣标志性地表明了主人公皈依宗教的神，最后又从宗教神的束缚下解放出来，成为了改造生活的“有神力”的人，从而实现了人的精神世界的神性升华。这实际上是对解放西藏的人民解放军力量的崇高赞美，也是对藏族同胞在新时代到来时的觉醒和解放的深刻阐释。
四
歌谣在作品中与情节交织在一起，构成了共时性多维叙述模式。比如降边嘉措的《格桑梅朵》，全书共22章，就故事情节的发展看，是单线索的顺时结构。但正如本文在第三部分论述的那样，《格桑梅朵》在故事开始的第一章出现了两首歌谣，由于歌谣具有隐喻地揭示社会矛盾、表达作品主题和暗示人物性格、预设情节悬念等多方面艺术功能，因此，使作品的叙述呈现出立体的多角度共时发展。从《格桑梅朵》来看，解放军进军拉萨是情节主线，藏族社会的变革和藏族同胞的解放是副线，与之和谐共振的是散布在各章中的歌谣。这些歌谣既是情节发展的暗示和辅佐，又有不尽相同的艺术作用。比如，在第四章“在原始森林里”，作品第二次出现歌谣，表现娜真和解放军一起找回边巴的情景：
娜真很着急，她满怀忧虑，又顺口唱了一首民歌：鸟儿飞翔在蓝天/天晚要向窝边转/羊儿奔跑在高山/夜间要回到棚圈/年轻的朋友呦/你为什么一去不回还，不回还!
忽然顺着山风，从密密的树林里，传来一个歌声：鸟儿不敢回窝/是因为鹞子追赶/羊儿不能回棚圈/是因为豺狼阻拦/年轻人流浪不回转/只因领主太凶残呀!太凶残!
娜真以无限喜悦的心情，放开歌喉，大声唱道：雄鹰赶走了鹞子/鸟儿可以自由飞翔/猎人打死了豺狼/羊儿来往无阻挡/幸福的时光来到了呦/受苦人儿心欢畅呀，心欢畅!
对歌是我国许多少数民族的习俗，娜真和边巴的对唱，富有浓郁的高原风情和藏民族独特个性。歌谣运用了比兴和理喻，体现了藏族言语的特点；从唱词的内容看，运用草原上的自然现象和游牧、打猎活动中常见的情形做“比兴”，创造出了青藏高原的图景。歌谣带来的这些民俗性，为情节提供了浓郁的民族和地域背景，强化了作品的民族个性。另外，歌谣也控诉了西藏旧制度的黑暗，赞美了解放军给藏族民众带来了新生活，隐喻地表达了主题。而且，歌谣又是人物心理世界的反映，边巴和娜真的对唱表明了他们对解放军的态度。这也就暗示了解放军将赢得藏族同胞支持这一故事发展的脉络。被农奴主用惨无人道的巫术方式赶走的边巴，让解放军救回来了；所以第五章描写边巴“当金珠玛米”，从此，苦大仇深的边巴成为一名解放军战士。这似乎与歌剧《白毛女》表达的“旧社会把人变成‘鬼'，新社会把‘鬼'变成人”的主题一脉相承，颂扬了共产党领导的无产阶级革命和人民的翻身解放。这种隐喻和情节的预设，随着故事发展到第十七章“吉祥的彩云”得到照应，当更多的藏族同胞获得翻身解放，赞美新生活的歌谣便顺其自然地产生了：“吉村心里高兴，情不自禁地放开歌喉，唱起了新编的民歌，其它船工也跟着唱起来：哈达不要太多/雪白纯洁就好/旗子不要太多/鲜艳美丽就好/朋友不要太多/结识金珠玛米就好/那时我的心呀/就像盛开的格桑花。”从情节上看，唱歌的翻身者越来越多，解放军赢得了更多藏族同胞的支持，这为人民军队走向拉萨铺平了道路；而在主题上，歌谣恰恰传达了藏族人民对解放的呼唤。歌声唱出人们对时代变革的态度，表达了对解放军的感激。在第二十章故事开始进入结尾，小说设计了欢度国庆节的场面，展开描写：“邓珠大伯领唱的歌刚一唱完，大家围着篝火转了半圈，格桑娜姆和娜真她们用清脆嘹亮的声音唱道：雪山为什么今天金光闪?/草原为什么人人笑开颜?/流水为什么特别清又甜?/藏胞为什么歌声震九天?”；“吉村和边巴为首的青年人，用热情奔放的声音回答：因为五星红旗飘雪山/因为金珠玛米来草原/因为各族人民大团结/因为受苦的人儿把身翻……新中国是各族人民的大乐园/五星红旗指引我们永向前/金珠玛米最亲最可爱/汉藏人民亿万红心紧相连/庆祝国庆军民大联欢/篝火熊熊照亮高原天/苦难的日子熬到头呀/送走漫漫冬夜迎春天。”这些歌谣充满了喜庆的大团圆格调，既是西藏解放了的人民和军队大联欢的真实写照，又是整个故事革命豪情最终释放的必然结果。它们和热烈的场面描写结合起来，创造出歌舞喧天的欢快气氛，把作品的情节推上高潮。有了这些歌谣，小说就像留声机一样唱出了高原上特有的声音，文字给人们的想象添上了音乐的翅膀，画面更鲜活，场景更生动。而文字的意义又明确传达了主题。
在藏族作冢的长篇小说中，像降边嘉措的《格桑梅朵》这样，用歌谣来推动情节发展并形成与情节和谐共振的多维叙述模式的作品还有很多。比如阿来的《尘埃落定》。尽管《尘埃落定》中的歌谣没有《格桑梅朵》那么多，或者说，《格桑梅朵》中的歌谣简直就是情节发展卷起的浪花，人们甚至只看那些歌谣就可以把握故事流动的线索，明白整个故事的大致内容，不过，《尘埃落定》选用的七首歌谣在作品中仍然发挥着多元功能。其中第七章29“开始了”一节里，麦其土司家的傻儿子咏唱的歌谣具有情节转折的功能：“开始了，开始了/谋划好的事情开始了/没谋划的事情开始了/开始了!开始了!”小说从这首歌谣开始把写作的重心移到了麦其土司家的傻儿子身上，傻儿子从此开始了建功立业的聪明人生。当然，这也是一首有寓意的歌谣，预示了西藏社会变革的开始。也正是从这首歌谣以后，由堡垒和土司所代表的西藏社会的旧的生活方式被打破了。再比如，梅卓的《太阳石》第二章第五中录入了《格萨尔王》唱段，在强化作品的民族个性、渲染民俗风情的同时，也具有描绘人物心理世界的功能；而从情节上看，歌谣渲染的美好爱情“童话”恰恰与“故事的真实生活”形成反差，也就是让人物的愿望与真实相悖，从而创造出讽刺效果。类似的情况在格央的《西藏的女儿·格萨尔的王妃—珠姆》中也有运用。特别是在丹珠昂奔的《吐蕃史演义》这样的“以藏族古代历史为依据，参考了大量藏、汉文史料创作的”⑦、“诗史般的通俗小说”⑧中，大量歌谣贯穿作品始终，具有多方面艺术功能的歌谣使作品读起来情趣盎然，通俗而不失优雅，彻底改变了演义历史之小说的面貌。比如，《快乐王子》中的歌谣，有的从民俗意义上增加了作品的诙谐感，有的揭示了人物性格，有的则暗示了情节发展。《饮酒说噶氏》中的歌谣，也是既张扬了赞普“都松芒保结”的个性，又预示了情节的进程。《日月山》中公主的吟唱，既描绘了人物的心理世界，又设计出故事发展的矛盾；待矛盾解决后，噶尔?东赞唱的歌谣在传达出人物心中欢喜的同时，也给作品带来舒缓的抒情气氛。
