【摘  要】本文从谁之风景、命定高原、神性空间三个方面对第三代藏族汉语代表诗人诗作进行考察,综合性的评论他们在当下写作中的诗学主题及写作倾向、个人情感的文学化表达与话语流变、宗教语境与生活语境之间的耦合等。

【关键词】藏族汉语诗歌;风景;神性空间;

 

        藏族诗歌在当代的创作及发展按其所属语言类别可以分为汉语、母语(藏语)、(汉藏)双语三类,藏族汉语诗歌的发生要追溯到20世纪五十年代以来汉语在藏区的普及和推广,在新时期以来近四十年的时间中,逐渐形成了老、中、青三代梯级创作力量。特别是上世纪八十年代以来,一批富有才华和激情的藏族诗人脱颖而出,以探索者的姿态试图打破族群语言与文化疆域的藩篱,把异质性的个体经验与集体传统带到汉语诗歌甚或汉语文学之中,藏族诗人将此种诉求实践为一种脱离族裔语言本位性思考的“越界”行为——汉语创作。越界行为本身建立在藏区边界性的地理位置、自然生态、族群关系、文化样态、语言特征、文学表征等多个方面,藏族诗人的汉语创作实践与诗人主体所处的边界性语境存在必然性的内在关联,其语言上的越界行为内在的构成了诗歌整体上的边界性表征,边界性本身通过诗歌语言、主题、形式、意义等方面得到显示。即是说,边界性的能指是确定性的形式,其所指是意涵丰富的内容。藏族诗人并非指向单一性的诗人个体,而是具备族裔共同特性的诗人群体,这意味着其经验的内容、经验的方式、经验的实行存在某种既定的统一性和同一性,当这种共同性被群体中的个体不约而同的表现出来时,它会因不同个体在整体上的关联而显示出一种现象关联。

        由此,藏族诗人在语言上的越界行为因客观的边界性语境的存在而呈现出一种整体性的边界现象。对于上世纪八十年代成长起来的新一代藏族汉语诗人而言这一点尤为重要,他们面对比前辈更为复杂和暧昧的边界性体验。因此,自新时期以来,藏族诗人们不约而同的达成了一个共识性的诗歌类型诉求——族群文化及宗教的书写,或者说,转型期以来藏族诗人的诗歌创作具备重构族群文化和宗教的形式。当然,以才旺瑙乳旺秀才丹、班果、唯色、列美平措、完玛央金等为代表的第二代藏族汉语诗人不仅在自己的写作中内化了藏族传统诗歌和现代诗歌的抒情传统,而且打破了以伊丹才让、格桑多杰、饶介巴桑等为代表的第一代藏族汉语诗人诗“言志”和“赞颂”的诗歌类型与模式,转而用陌生化的语言再现了族裔文化的神秘和对共同体的情感宣泄。虽然就目前而言,藏族汉语诗人的创作在汉语诗坛取得了一定成绩,也为第三代族裔诗人树立了榜样,但是他们的成功和创作生命极为短暂。不少上世纪八九十年代创作力很强的诗人在新千年之后或转而小说和散文的创作,或直接搁浅文学写作,这一现象不失视为藏族汉语诗歌创作的一大遗憾。因此,本文特选扎西才让、阿顿•华多太、曹有云、江洋才让、那萨、德乾旺姆、嘎代才让、德乾恒美、白玛娜珍等第三代诗人的诗作作为分析对象,他们的创作基本上能代表部分第三代藏族汉语诗人的写作生态和精神内涵。

 

一、谁之风景?

 

        第三代藏族汉语诗人的经验构成因时代语境的变化而略显复杂,他们始终行走于两种或更多的文化传统、地理和人文景观之间的相互参照之中,他们的写作主题也随之在扩散和多元化。特别是工业化进程对中国乡土生活的冲击,使得藏区传统的乡土社会受到了来自汉语社会和全球化本身的双重冲击,这样的冲击大大触动了藏族知识分子对原乡的追思和对传统文化断裂的哀伤之情,当然,这种伤痛之情也成为第三代写作者的创作基石。扎西才让在《人羊》中写到:

 

                我和羊群都沉默在山冈上,看到太子山顶的

                积雪,在瓦蓝的天空里,闪耀着眼光

 

        藏族诗人们时常写到与自己一道生存着的一切,写到草原、雪峰、牛羊,想到罡风、沙尘。它们生存于本源,赋予诗人以存在的喜悦亦或担忧。我们把它们称之为自然、现象、现实世界,每一个词都在掩饰着什么,诗人的看见中总会有一种惊讶的期盼,有一种恐怖的预见:

 

                我不走了,我要与卓玛生下美姑娘雷梅苔丝

                养牛养羊,在混乱中繁殖,在计划中生育

                直到皮业公司出现,直到草原被风沙蚕食

                直到羊皮纸上的一百年,被新的诗人重新书写

                        ——扎西才让《新的小镇》

 

        诗人作为一个行走在草原之上,雪山周围的“闲逛者”,以其敏感的心灵去试探这个光怪陆离的世界,向内审视人类自身,向外凝视自然,从多个维度体验着现代人的抱负、弱点、绝望与现代社会特有的罪恶。雪线上升、草原荒漠化、土地沙化,这些都是为了谋取经济暴力带来的环境恶果。今天,我们多数人认为自然是沉默的,这或许是因为我们拒绝倾听自然,但并不是因为自然没有与人交流的能力,自然界有一个丰富多彩的表意系统,它们都是具有自治能力的语言者,而是因为一个《适应了的世界》

 

                更多的日子,我们走在大街上,气喘吁吁的

                看到草原上的奶牛被牵到城里

                天空里的飞鸟被关进看不见的笼子

                农牧民的孩子,中规中矩地坐在教室里

 

        现代生活有一种独特的美,我们的心灵和感受力无可阻挡地被拉向现代技术指导的各种耀眼的时尚、奢侈、辉煌与刺激,我们也随之习惯了远离自然,忽略洞察自然界正在发生的“一举一动”,比如:

 

                尕海湖畔,有人极目远眺,有人大呼小叫

                也有人按动快门,照下不属于自己的风景

                人类在湖边逗留,喟叹。钻进各色的

                铁皮匣子,尘埃一样忽然消失

                        ——扎西才让《尕海湖畔》

 

        很难说清河曲与草原、相机与轿车哪个更应该属于我们的生活,但是自然之美与现代生活纠结为个体内在的焦虑与苦难,社会的进步与自然的毁灭悖谬的扭结在一起,在诗人制造的语言假象之下,我们并不难体会他的那份忧虑与哀伤。或许,从地理意义而言,现时代的藏区是我们生活中的“中间风景”。在这个城市化疯狂的年代,藏区的文学创作者并没有从既可避免荒野恐怖又可避免城市吞噬的“中间风景”得到享受与安宁,他们更多表现出一种对自然的担忧和城市的无奈,阿顿•华多太这样写道:

 

                我们这辈的舒适、便捷和嗜好

                多半属于子孙。我们过分奔走前方

                是在抢跑他们一段美好的路

                我们一直行驶在饿鬼道

                大口吸食天与地的经髓,不知饱满

                        —— 阿顿•华多太《嗨,地球人——给世界气候大会》

 

        在多数人的乌托邦想象中,西藏或者西部藏区可能是当今中国少有的“世外桃源”,这里有益于灵魂的净化,思想的独行。但是,当高原经济突飞猛进西部大开发如火如荼进行,藏地矿区四设土地裸露时;当藏区被“东方化”,旅游成为高原上最普通不过的消费时;诗人的担忧与愤怒是必然的。当经济发展带来的诸多环境问题、现实问题摆在我们面前时;当我们面临大自然的疯狂报复时,我们又该何去何从呢?这是诗人的思考,也是我们每一个地球主人应该思考的问题,华多太在叙述中表现出一个观察者的担忧,同时也在转述自然本身的担忧。可是,意识到的环境问题写出来又有何用呢?诗歌对现实能够起到多少干预和介入作用呢?他不禁发出期盼的低语:

 

                最后,我多么希望这城市里的魔鬼

                压根就畏惧农村,不敢踏牧区一步

                我希望他们从城市的中阴半途返回

                或者快快消失,或者现身魔鬼的嘴脸

                让农村和牧区干净地待在那儿

                但我只能希望。就看时间有没有这个旨意

                        ——阿顿•华多太《城市与魔鬼》

 

        奥登说诗歌不会使任何事情发生,对我们当今时代所经历或正在经历的各种苦难与困境,诗歌确实不能也无法阻止任何事情的发生。但是诗人的可贵之处或许恰恰就在于知其不可而为之的勇气,他要把引起他心灵触动的被我们有意或无意隐藏的东西勇敢地说出来,要揭开以各种名义覆盖在事物真相上的那层纱布,把真实的处境揭示出来。用诗句做一种提醒,哪怕是一种对牛弹琴般的提醒,或用写作为我们提供活下去的理由和勇气,哪怕是一厢情愿的热情和努力。某种程度上,这恰恰体现出他们对地方/土地的热爱与眷恋。白马娜珍更倾向于写感受中的不幸与痛苦:

 

                当生命被撕裂

                我只想变成飞扬的灰烬

                还有别的选择吗

                当我穿过白色的严寒

                在那房间的底层

                在那不透光的空间

                用我们的秘密

                抵抗所有的谎言

                        ——《我们是失明的鱼》

 

        就时间维度而言,白马娜珍多写当下正在发生的一切,“还有别的选择吗?”“如果你不允许\我绝对看不到光”,选择本身伴随着一种无奈和挣扎,而且挣扎本身也是抵抗性的,用“谎言”抵抗“秘密”,用“爱”抵抗真相,选择是必须要做的,但是做出选择的同时,个体的自主性和安全感瞬时消失:

 

                那天夜半  神走了

                拉萨河的蓝光如潜伏的狼

                但如果留下

                您能洗净一切黑吗

                        ——《神走了》

 

        白马娜珍所写“神走了”的景象,其实是不同价值和观念的碰撞,她把自己过去到现在的经验感受移入诗歌之中,来探讨切实发生的需要得到应有回应的变化。但是面对已有的变化,她清醒的个人意识中也能透露出尴尬处境中的无力感。当下,高原本土的任何事物都与其他事物处在一个普遍的联系之中,朝圣者与旅游者、民歌与rap、经幡与单反……交错着成为藏族人赖以存身的基础,她们并不面临太多的精神困境,存有的焦虑也仅仅源于现代的生活空间与传统文化想象之间的落差,好在她们从未远离神圣,在现代社会中遭遇的焦虑被自然事物的象征秩序所消解。因此,即使是在“失去象征”的现代世界,她们依然首肯那些古老的象征和隐喻。或者说,她们在用诗歌做这样一种努力:唤醒古老的象征意识。每每翻阅这些诗篇,一种莫名的想象力似乎总能带领我回到那个诸神栖居的神话时代,妙音天女从众神铺盖的乳白色大海中现身,一边手持乐器弹奏悦耳动听的音乐,一边腾向万里高空,赐予图伯特诗人出口成章的灵感和智慧。

 

二、命定高原

 

        地方是个体生命产生的本源与根基,也是生命为之寻找的目标。地方在地理学中不仅包括地理特征、气候差别、生物环境、而且包括了一种家族性与亲缘性,换句话说,个体的生命存在最终要还原到生物学的基因序列与地方本源上,因此藏族诗人与高原风物的关系是互动的,它们既是诗歌内部必不可少的元素与诗人情感的图腾,也是对藏族传统文化的展示和对自我、对社会以及人类生存处境的省察。高原在诸多诗人笔下是一种永恒的存在,江洋才让便是其中之一,青藏高原是他心中的《净土之域》:

 

                我高原脊背上

                美丽的女子。你,

                驮在牦牛上星星的眼睛

                梦见我忧郁

                梦见亲人:祖父和祖母

                身穿皮袄,并坐山头

                预计中的

                苦难

 

        他的诗歌中景观\风景描写并不直观也不纯粹,但其诗歌表现出强烈的“祖地观念”,“净土之域”在一定程度上是他情感的记号和沁透情感的表象,巧妙之处在于他用“牦牛”、“皮袄”这样一些有地方性色彩的词语勾勒出了族裔诗歌的象征图示。虽然高原或者净土之域仅为我们文字的虚拟,生命存在于其上或许只是一个偶然,但诗人依然提醒我们记得:

 

                比语言和奶酪更为久远的是你的血统!

                朗读者,请记住一个春天

                在你的身后停留,

                像个老人一样看着你!

                        ——江洋才让《朗读者的春天》

 

        诗人似乎清醒的明白,作为个体,不能无视历史和集体的维度,不能割断与民族历史记忆之间的联系,更不能割断与土地之间的联系。假若没有关于土地的记忆、族群的记忆,自我的身份和特性就是一个空洞的事物,即使是曾经的苦难与罪恶,也需要靠记忆的功能来净化和升华。特别是在《游牧志》一诗中,他把高原人的生活方式以及一切与高原民族志相关的事物转化为一个可感的写作形式,把对高原的特殊情怀融入到了族群特性之中。某种程度上,江洋才让的高原具有多重性:一个是自然世界中实在的高原形象,一个是心理趋向中可托付的高原形象,当它们在语言的运作中构成一个审美形式时,便成为了诗人情感形式的表征,这一点在曹有云的诗歌中更为明显:

 

                雪豹

                喜马拉雅脐带深处静谧的神圣呼吸

                百丈冰峰尖顶劲舞缥缈的唯美火焰

                它不朽的传奇,辉煌的象征

                引领我

                走向万古寂静,百年孤独

                苦修彻悟的真理之途

                没有言语

                        ——《喜马拉雅雪豹之恋

 

        安东尼•史密斯将民族的“神圣属性”分为四种:第一种是被“神”选择的族群,第二种是共享族群历史、物质、精神、艺术的黄金时期的历史记忆,第三种是依恋一片祖先神圣化的土地,第四种是崇拜“光荣的牺牲者”,膜拜他们为民族及其命运的自我英勇献身精神。[1]P157

 

        这种现象在少数族裔文学写作者的作品中普遍存在,也能从藏族汉语诗人的作品中找到对应。恰如曹有云在这节诗中所用的两个意象“喜马拉雅”和“雪豹”,由而引入了一个有关族群历史的、神话的时间\象征体系,把自己与高原的存在关系拉伸到族群与高原的历史关系,而这也正是高原人民约定俗成的象征群,可以说他在诗歌中内化了高原原型的物质形式,也重新建构了自己与族群、与高原之间的联系。不难承认,宗教或者信仰是建构人与世界关系的媒介之一。那萨•索样开始写作的时间并不长,她总会在有意无意中带出一些具体的宗教符号:

 

                傍晚

                手里的念珠转完108颗

                天亮了

                剩下陈旧的空金瓦殿

                一只乌鸦

                突然失语

                        ——《美丽世界的孤儿》

 

        佛教在藏区是一种神圣而又普遍的日常性存在,说它日常是因为佛教本身就是藏族人真实生活的一部分,他们大多数至今都过着焚香、礼佛、转经、磕头、念经的仪式性生活。那萨记录的是她平素的生活,结束一天的忙碌或悠闲——睡前拨动念珠静坐观想——睡去——早起沐手焚香——开始新的一天。这些外部生活都是一种内心的象征,一切都是按部就班的进行,少了些什么也多了些什么,俗世生活与神性世界并不存在实质的冲突和现实的矛盾,恰如那萨沉稳中递进式的叙述。或许正是由于这种仪式性生活,他们的诗歌存活在浓烈的宗教气息中:

 

                确定,一棵乔装的异树

                披着袈裟,经过前世

                又邂逅在因果之间

                像火焰,烤焦浊世的混沌

 

                灵与魂紧凑

                掌心与掌心靠拢

                母性的柔软

                在子宫里观想

                又想象,在腋下开花

                        ——《甄叔迦树》

 

        甄叔迦(梵语kimls/uka),印度婆罗门教的圣树,其花赤红,形如人手,意译为赤色宝,常作供养之花。青藏高原并不生长这种亚热带的豆科植物,然而,诗人初次见到它时,就看到了一棵宗教意义上的树,从一种自然的动力体系走向了超验世界,灵魂确实是可以出窍的,看树非树,将“母性”、“子宫”这些纯碎的女性经验和“因果”、“袈裟”等宗教遐想联系在一起,这或许是一个人潜意识中具备的某种原初的特性。树和树的象征在诗人内心中生成一种映像,投射向个体生命的自我意识:

 

                爱上一面墙

                树叶从树根奔流而下

                想起高处的江流

                想起太阳城里的某位信徒

                一离家

                念想就原路返回

                        ——《麦积山》

 

        不管是低处的“树”还是高处的“山”,以及更远处的“城”,始终被宗教性的想象推搡着,而想象能抵达的也始终是宗教的。我猜想,在去往麦积山的路上,那萨的思绪肯定飘飞在藏区的沟沟壑壑,最后集中在海拔3650米的圣地拉萨;拜谒石窟佛像的同时必然在为众生祈祷,就像某位修行的僧人。如若说,桑丹诗歌的力量来自她生活的康区大地的话,那么那萨诗歌的力量源自先天的宗教氛围,她就这样一手打开了词语世界,一手握住了神性世界。毋庸置疑,一种生活模式、生活观念以及生活经验透露的文化意义以及它们对一个写作者的影响绝对是深远的。因此,作为少数民族的写作者,当有一种天然的写作使命:发现并开掘早已被习惯化、经验化,甚至深埋在基因中的经验的文化性及其独特性。德乾旺姆善于发现它们,描写它们:

 

                当我们手牵着手

                轻轻迈出舞步时

                你可曾听到那欢快的虫鸣

                还有啊!那不曾歇息的欢乐鸟

                可爱的羊子,谴倦多日的獒犬

                篝火还是几个世纪前的篝火

                空气里有众多西藏植物的芬芳

                领舞的宣果是高寿的部落女人

                但是她的舞步却分外利落

                她起步,抬脚,落地

                欢快地侧转身,优雅地稍稍举头

                欢快地侧转身,婉约地稍稍含胸

                蓝色的湖底,舞韵是土林庙墙上红色的壁画

                        ——《古格•宣

 

        宣:西藏 阿里地区的古典宫廷舞蹈“宣”舞是据今有上千年历史的古老舞蹈。“宣”即舞蹈之意,在据今有1000多年历史的古格王朝遗址壁画上,有宣舞的表演场面。阿里底雅乡的底雅宣舞最为壮观。

        宣舞:分为身前拉手舞蹈的“顿宣”和腰后搭手舞蹈的“布宣”两种,共有13种曲目,宣舞表演时间是每年藏历一月至五月,且每月选一吉日,举行民间祭祀活动时也要进行表演,尤其到了藏历新年时,人们身着盛装通宵达旦表演,以示吉祥和幸福。

        宣果:即领舞人,这一身份是世系的,必须是世代担任“宣果”家族后代才有资格领舞,这在西藏种类繁多的舞蹈中比较罕见。

 

        德乾旺姆把古格王朝遗址壁画上的舞蹈用形象的文字呈现在诗歌中,并对“宣”、“宣舞”、“宣果”做出知识性的文字注解,使得诗歌与注解形成一种互文关系,而这种互文关系并不指向诗歌结构或者意义,而是以类似于文化考古的方式对一个民族文化、历史和传统做出相应的回应。古格王朝对今人是神秘的,它在藏族发展史上的辉煌如今只能借助残存于墙上的壁画去想象,但旺姆对它的观察和想象是经验性的,绘画科班出身的她自然会特别关注那些壁画的题材、颜料、布局。她把看壁画的视角转换为一种视觉思维及思想意识,将有意识看到的图像与无意识的族群情感联系在一起,由静而动,还原出古格王朝极盛时的民风民俗。归回到“宣”本身而言,作为一种舞蹈“不论是自然形成的,还是包含一定的人为的成份,都反映了一个民族对生活的挚爱,对‘活着’所感到的欢娱。” [2]P350宣舞或是其他舞种,至今都是藏族民间文化中及其耀眼的一部分,某种程度上,宣舞所展现的即是藏民族日常生活中舞、乐常伴的本真的生活状态。旺姆用修辞加强了生活背后的原初的生命力,古老的世界在词语中再次变得鲜活:

 

                晒谷场上火药枪鸣

                让我们穿上牛皮的铠甲

                跳起呼唤战神的舞

                临行一别

                牛角壶中壮行的酒

                部落老人向高天祷告

                这里山水适宜作战

                适宜被瓜分

                产生与众不同的流传

                        ——《黑水•卡斯达温

 

        卡斯达温:黑水藏语意为“铠甲舞”。主要流行于四川阿坝黑水县的上黑水和下黑水一带,系穿千叶漆牛皮甲而跳的一种舞蹈,是古代战争时期,出征勇士在出征前所跳的民间祭祀舞蹈。

 

        读德乾旺姆的诗歌,不难发现她会在一段文字中把音乐、绘画、舞蹈这些艺术形式凝结在一起,进而以“物”的形象呈现不同藏区特有的地方性知识,而所有的物质的地方性知识都会“体现在个体的经验之中,(一个人一群人)历史的一部分也会包含在制度——社会结构通过规章制度正式或非正式的方法塑造了个体和企业的观念、准则、期望和实践……”。[3]P164就此而言,德乾旺姆的文字是通过诸种艺术形式的汇通而探讨一种民族文化心理。她把对日常事物的艺术敏感性转移到文学语言的使用中,把勇士跳舞、饮酒的细节和经验主题化,而不存在直接的观念言说和论证。她用自己的艺术经验控制和调度文字激情的时候,抛出了一个全人类各民族共同思考的问题:在现代性背景下,各种地方性风俗正在不断衰微,如何抢救保护各民族的地方文化呢?

 

三、神性空间

 

        不管有着什么样的传说和想象,我们的生活始终贴近土地、属于土地,藏族诗人笔下的土地总是伴随着一种宗教遐想和自我指认:

 

                纯银的雪片自肩膀抖落与雪域净土

                六百万枚海螺堆积出众雪山

                起风了,漫天的风马

                枯黄的经文在阳光下拂动似雪片

                远方的孩子,回到了拉萨

                十万雪狮吼,四方佛加持

                        ——德乾恒美《拉萨》

 

        圣城拉萨在藏传佛教中的独特象征是宗教精神客观的实体化存在,凝结着集体性的力量,孤独的个体生命面对这一宗教实体时,必然感受到一种可怖的强大与崇高,它对于一个虔诚信徒的意义是其所在语境中特有的文化基质,也是其族群文化核心的所在。正如施莱尔马哈所言“宗教产生于对神的绝对依赖”,藏族人崇尚自然,周身的一山一水、一草一木都被赋予神性和灵性,他们从一出生就生活在一个神化和圣化的世界中,他们相信在冥冥之中有一种超自然的生命力量的存在,自然界的知识性和客观性因为宗教法则而发生倒转,藏族人对其进行了宗教性的价值评估,德乾恒美在《雅鲁藏布》中这样表述到:

 

                当您的骨头经历亿万年

                融进印度洋的波涛

                拍打在德干半岛的悬崖上

                阵阵波涛声,是否会传到

                佛陀初转法轮的方向

 

        神山圣水是藏区赭面的信众进行宗教祈福、转山仪式的所在地,它们承载了一代又一代族人神性的历史记忆,具有地理景观以外人类学和民族志的意义。雅鲁藏布如此,阿尼玛卿、年宝玉则亦如此,它们从一个地理符号扩大为族群个体的精神图谱,成为个体生命和信仰的承载者和庇护者。德乾恒美惯于用藏区的山山水水再造一个个神性的经验现场,体验事物本身的独特性与神性;一定程度上,他已经把这些简单的物质形式看做神灵给予我们的特殊的经验形式,在他诗歌心绪的无意识中,这已经成为一种自觉遵循的爱好。虽然在城市的生活封存了他年幼时在农牧区的成长经验,现代社会的种种价值标准也让他对牧区传统的伦理价值与情感倾向发生了变化,但他依然在诗歌中让诸神栖居的山山水水代替自我而陆续登场,以表达对藏区神性空间的依赖和眷恋。一定程度上,藏族诗人诗歌中的神性空间不仅仅是对其空间经验的表述,更多是他们对自身处所经验的再次呈现。

        较之德乾恒美,嘎代才让的叙述更为热烈和激昂。姚新勇、邱婧等诗歌评论者着意强调和突出嘎代才让诗歌中的神性和地域经验,以说明他诗歌具备的特色与个性,但我更倾向于认为其特色来自于他所选择的一些经验物象和藏语思维在汉语写作中的实际效应。他总是用语言开始一种思维,以便让文字之间的组合、词语之间的排列因陌生感而产生意义,从语言的内涵和外延制造的悖论情境中汲取抒写的力量。因此,他的文字中文化自觉性和警觉性相对高一些,或者说他更能够从自己的感受出发看待周身的一切:

 

                此生,恍如一夜:赤身走来,赤身走去

                丢弃了诸多血肉的理想。爱和疼痛;将短暂的一生

                看作高处的倦意,

                祭献给漆黑无定的大地。如果恩怨远去,

                如果心身抵达了空无的本质

                我会攫取上下浮沉的生死流转,像一只疲惫的秃鹫

                在来世的天空中徘徊。

                        ——嘎代才让《轮回》

 

        嘎代才让并没有用雪山、草原、经幡等意象描写客观的宗教表征以增加诗歌的族群辨识度,也没有用类似的象征推进诗歌的叙述和发展以制造一个稳定的有宗教意味和元素的信仰空间,而是把自己塑造为一个他者形象,思考和凝视这片土地上发生的一切,在“轮回”的想象联系之中他与这片土地形成一种自然的供养关系。或许正是由于此,他的诗歌话语中对藏地有一种内在性的关照:

 

                肃穆,端庄;我不是第一个抵达寺院的

                不是第一个念诵经文的;

                就在今夜,伤口内生长一朵莲花,酥油做的

                将照亮半截梵音,半截大地。

                但我时常坚信:听闻了佛法的吟唱

                就会看见生命的本真,以及荒草间沉浮的灵魂,

                逐渐膨胀的月亮

                        ——嘎代才让《拉卜楞寺:酥油花》

 

        酥油花应该是藏民族独享的经验,也是一种神性空间存在于“我”的客观事实,嘎代才让将藏地的空间经验具体化为拉卜楞寺的酥油花,这更容易引起个体精神上的共鸣和空间感,这在一定程度上是诗人在面对当代社会现代经验时的焦虑情绪对族群传统文化的一种情感反馈。对于嘎代才让而言,藏族不是一个简单的族群归属,它意味着自己与一个地方、一种历史文化之间更为深远的联系。在我能读到的嘎代的诗歌中,他对族群文化和族裔诗歌创作表现出一种智性的警觉与怀疑,能够客观的看待族裔诗歌的处境与未来,优势与缺憾,明白如何“从流行的东西中提取出它可能包含着的历史中富有诗意的东西,从过渡中提取出永恒。”[4]P424因此,就空间意义而言,嘎代才让笔下的藏地是一种大而化之的广延经验和虚空经验。

        就新时期以来藏族汉语诗歌自身的发展而言,它同样或早或晚的经历了当代汉语诗歌所经历的迷茫与阵痛、高扬与忧郁、象征与反传统。就诗歌本身而言,抒情精神一直占据着主体地位,抒情最终是为了达到文学性的目的,藏族诗歌的抒情性不仅扎根于获取经验的现实生活中而且扎根于个体的集体无意识中,某种意义上,藏族精神本身就隐含着一种抒情精神。藏族诗人的写作多为经验化写作,业已形成的稳固的象征体系使他们更长于隐喻性想象而拙于换喻性想象,这种倾向使得写作者从写作初始就赋予词语意义,而且偏重与地理、信仰有关的想象。虽然阅读之中总会被其中丰富而激情的隐喻所震撼,但总觉缺乏变化之道,或许这正好为藏族汉诗以后的发展提供了契机和方向。回顾新时期以来的汉语诗歌写作,藏族汉语诗歌呈现出其独特的文化面相,而女诗人的写作是构成这一文化景观的中坚力量。对于写诗的结玛(Skyes ma——女性一词的藏语谐音及拉丁文转写),我们会有一个更加具体的定位——当代藏族汉语女诗人,年代分期、族裔属性、身体性别皆得到一定的强调。这种定位或许是出于研究或者批评行为展开的准确性和必要性,但这也在一定程度上割裂或局限了对其文学创作的深入了解与研究。首先,在藏族人的传统观念中,“洁净观”取代了“女人是男人的一根肋骨”这样的从属观念;其次,在藏族的前现代社会结构中,也不存在以男性为主体的支配范式,女性在德性和知识上与男性几乎是平等的;再次,在藏传佛教中,被称为央金玛的妙音天女主管着音乐、诗歌等艺术形式。因此,在当下以“女性”定位她们的写作身份时,我并不想突出她们的身体性别,反而更倾向于将性别的诗歌与性别分离,透过性别这一概念来谈论她们的诗歌本身,探寻她们如何用语言来表征自己的文化性别,如何处理自己与地方、时代、诗歌之间的复杂关系等诸多问题。当然,对第三代藏族汉语诗人而言,自新千年开始,随着网络时代的到来,以网络为介质的藏族汉语诗歌生产其自由行和时效性远远超过了纸质刊物,发展到目前为止的藏族汉诗,形成了既有共同性又有差异性的藏族汉语诗风,这一点从这些诗人的诗作中能窥见一二。

 
参考文献: 
[1][英]安东尼•史密斯:民族主义:理论、意识形态、历史[M].叶江译,上海:上海世纪出版集团,2011.
[2]汪曾祺:谈谈风俗画——汪曾祺全集(第四卷)[M].北京:北京师范大学出版社,2008.
[3][英]凯•安德森,[美] 莫娜•多莫什等主编:文化地理学手册[M].北京:商务印书馆,2009.
[4][法]波德莱尔:1946年的沙龙[M].郭宏安译,桂林:广西师范大学出版社,2002.
 
 
原刊于《贵州民族大学学报》(哲学社会科学版)2017年第5期
 
        祁发慧,又名邦吉梅朵,文艺学博士,现就职于青海民族大学文学院,主要从事文学批评与文化研究,发表文章三十余篇,偶有诗文,散见于杂志。