先锋小说又称新潮小说。“先锋文学”概念的提出是文学批评家的倡导，不是作家们提出来的。1987年1月，吴亮在《马原的叙述圈套》率先使用“先锋文学”的说法，确立它的创作姿态和写作方式的“先锋意识”。严家炎先生和马原也确认了这样的判断。它主要是指1980年代中期以后出现的一批具有探索和创新精神的青年作家创作的新潮小说，代表作家有马原、洪峰、残雪、扎西达娃、苏童、格非、北村、孙甘露、余华等。它以文学叙述的实验和创造改变了新时期以来伤痕文学、反思文学、改革文学和寻根文学所建立起来的文学主体性和批判性，而注重对文学形式的创新和探索。它发生于1985年前后，以马原、莫言、残雪为先导，经余华、苏童、格非、孙甘露的参与，到1990年代初，面对市场经济的冲击和裹挟，失去了原有的创作激情，出现分流和转型，苏童和叶兆言投身于“新写实主义”写作，开辟新的生活体验，北村和余华重建文学深度，注重文学的精神关怀，只有格非、吕新和孙甘露等还坚守在先锋小说阵地，继续向小说的文本游戏和文体变革挺进。近年，又有学者讨论先锋文学续航的可能性，认为先锋文学是文学创造的精神潜流和发展常态，它将现代主义文学的经验价值具体而持久地汇入到文学发展的常态系统之中，具有动力机制作用，于是，先锋文学的续航对于文学回应现实的挑战有着鲜明的思想和精神的意义。先锋文学的历史贡献不可回避，更需要认真梳理，它是否还具有现实意义，也值得深思。先锋文学是否已成昨日黄花，遭人冷落，也许先锋始终是文学的一面旗帜，它鼓励和引导作家一次又一次的文学冒险，疲于奔命而解体。就新时期文学而言，先锋文学是其文学精神的象征和标志，它的出现背景和方向有着不同的解释。洪子诚称它是“个人主体的寻求和历史意识的确立已趋淡薄”，它们重视的是“文体的自觉”，即小说的“虚构性”和“‘叙述’在小说方法上的意义”。陈晓明说它是“意识形态弱化、文学‘向内转’的产物，其创新的动力与意愿则是现代主义的延续”。张清华扩大了先锋文学的外延，认为“以启蒙主义思想为内核，以现代性的价值标尺为指向，以现代主义（或接近现代主义）的表现方法与文本追求为基本载体，以一个不断幻形和递变的系列文学现象为存在形式的文学与文化的变革潮流”。无论从文学内容、意义和形式，还是从文学思潮，先锋文学都是不可忽略的文学现象。人们提到先锋文学，总会想到它的文体形式，特别是它的叙述方式，语言的聒噪和感觉，个人的梦呓和叙述圈套，以及种种形式变幻，都显现了先锋文学的形式特点。在先锋文学出现的种种症候和形式创新背后还值得注意的是它对中国文学固化格局的破除，对文学区域空间的拓展，体现了边缘与中心、内容与形式的互动和逆转，实现了区域文学发展的弯道超车。

        就先锋文学的历史而言，不得不提到这样几个文学事件和文学活动。一是1980年代初西方现代派文学为先锋文学提供了资源。卡夫卡、萨特、加缪、贝克特、波特莱尔、乔伊斯、博尔赫斯和马尔克斯等西方现代派作家，象征主义、存在主义、表现主义、意识流小说、荒诞派戏剧、黑色幽默小说以及魔幻现实主义等文学流派被中国作家所熟悉，成为他们借鉴的文学资源和创新的文学样板，推动中国走向世界文学梦的实现。二是社会和文化的转型，对传统和正统思想的反思和反叛，反文化，反崇高，反权力等等思想意识催生了先锋文学的出现。先锋文学标志着文学创作从意识形态中心走向边缘化，从社会启蒙向个体存在的转化。它与1980年代的社会文化转型相关。1985年前后出现的刘索拉的《你别无选择》和徐星的《无主题变奏》显示出先锋小说创作端倪。它们以反讽、幽默、嘲弄笔法表现了现实的无奈处境和价值观念的荒诞性。《你别无选择》刊于1985年《人民文学》第3期，被称为“艺术宣言”，“在小说领域宣告：现代派作为一个艺术的流派，也有它无可争辨的存在、发展的权利”。徐星的《无主题变奏》刊于《人民文学》1985年第7期。它采取以单线人物为线索，写一个年方二十、放着现成大学不读而去做饭店服务员的年轻人的日常心态和生活观念，他嘲笑神圣与崇高、高雅与玄妙，同时也嘲弄自己。三是文学刊物、文学编辑和批评家的参与和鼓噪。包括《西藏文学》《上海文学》《收获》《人民文学》《北京文学》等刊物都参与了先锋文学的建设和发展。从“文学制度”角度看，文学刊物作为文学生产的组织、引导、选择和推送方式，它介入到文学意义的生产和传播，成为工业时代文学的重要形态和特征。

        这里，就需要特别提到《西藏文学》与先锋文学的相遇。《西藏文学》拥有自己的办刊特色和优势，它对西藏文学的发展和繁荣产生了重要的推动作用。它虽然地处边地和高原，从文化环境，从信息传播，它并不占任何先天优势，反而处于劣势，但它却在先锋文学的解构和重构中参与了先锋文学的发生和发展，成为1980年代中期到1990年代初一个很有意味的文学史事件，值得研究和思考。

        李建周描述先锋小说十年（1984—1993），特别提到“《拉萨河女神》与‘西藏新小说’”，“杭州会议与《冈底斯的诱惑》”和“《西藏文学》‘魔幻小说特辑’”等事件。说到先锋文学就不得不提到扎西达娃和马原，提到扎西达娃和马原，就不得不提到《西藏文学》，因为马原的《拉萨河女神》和扎西达娃的《西藏，系在皮绳扣上的魂》，就发表于《西藏文学》1984年第8期和1985年第1期。《西藏，在皮绳扣上的魂》还获得了1985—1986年度的全国优秀短篇小说奖，引起了人们的普遍关注。《西藏文学》乘势在1985 年第 6 期上推出了魔幻小说特辑，发表了扎西达娃的《西藏，隐秘岁月》，色波的《幻鸣》，刘伟的《没有油彩的画布》，金志国的《水绿色衣袖》和李启达的《巴戈的传说》等魔幻小说。时任编辑在“编者按”《换个角度看看，换个写法试试——本期魔幻现实主义小说编后》中指出：“继我刊去年九月号色波的《竹笛啜泣和梦》及今年一月号扎西达娃的《西藏，系在皮扣上的魂》之后，本期又发表了扎西达娃等五位青年作者的魔幻现实主义作品 5 篇。所谓魔幻,看来光怪陆离不可思议，实则非魔非幻合情合理……魔幻只是西藏的魔幻。有时代感，更有滞重的永恒感。”显然，它意在为“魔幻小说”正名，强调魔幻的非魔非幻，具有时代的合情合理，魔幻只是表现形式，时代精神才是小说内涵。这样的辨析意在向前走一步的同时也摆出向后退半步的姿势，显然带有创新的防范意味，也暗含传统的守卫意图。后来，《西藏文学》在1987年第9期和1988年第5期连续推出小说专号，包括扎西达娃的《风马之耀》，色波的《在这儿上船》，金志国的《期待·空旷》和子文的《再回摩浪》等20篇小说，还附有编者的评论《喧哗与沉静：面对色彩缤纷——简评本期小说》和《得与失——关于本期专号小说》。色波认为：“年轻的西藏小说像时钟的摆锤一样，在传统精神与现代观念之间，在地区意识与世界文化之间，在民族文化的责任感与尝新再造之间，左冲右突，焦灼不安。力图尽快完成这个过程的种种实践，构成了几乎所有西藏青年作者近期作品的特点”。这样集中展示小说创作，显然是有意图有预谋的行动，可以说，1980年代，以《西藏文学》为中心聚集着一大批作家，除扎西达娃、马原外，还有色波、于斯、子文、金志国、启达、央珍、惟夫、马丽华和魏志远等，形成了1980年代的西藏作家群，开启了西藏文学的新气象和新境界，也将西藏文学带进了中国当代文学史叙述版图。中国权威的文学刊物《收获》对西藏文学也另眼相看，计划出一期“西藏专号”,向他们约稿, 由于“马建事件”，西藏书写成了禁忌，计划自然也就流产了。后来，马原还认为：“当时我们这个文学圈子的写作势头非常高, 如若这个‘西藏专号’没有夭折, 也许会出现好几个马原、扎西达娃, 会有更多的作家的名字为大家所熟知。再次, 这个文学圈子的写作具有很高的风格化, 我们的写作蕴含着丰富的可能性”。时任《收获》编辑的程永新事后也认为：“1985年前后，来自青藏高原的一支生力军异军突起，挟高原之风闯入中国文坛，与内地湍急的文学运程遥相呼应。这批生活在西藏的青年作家集束式捧出的作品，以藏文化为背景，糅合各种现代写作手法，将民间传说、神话、志怪一并吸纳进来，极大第丰富了小说的想象力和表现力，形成了迥异于内地文学的独特风格”。

        历史上的西藏文学多以口头文学为主要形式，“开辟新时代的西藏文学艺术应该从一九五O年算起，这就是部队文艺工作者给西藏带来的新的文学艺术火种”，刘克的短篇小说《央金》，汪承栋的长诗《黑痣英雄》以及长篇小说《幸存的人》等都产生了一定的影响。直至1980年代出现的先锋文学，再次使西藏文学成为全国瞩目的焦点。为什么会出现这样的文学现象呢？姚新勇认为，除对传统意识形态叙事的反叛，西方现代主义以及后现代思潮的影响外，还有中国本土多元文化对先锋叙事的贡献。如果要找一个语词来表达先锋小说的精神指向，那就是反叛与虚无，不相信历史的客观性，怀疑历史是先锋小说的内核，它认为：“没有什么真实的历史，谁写这段历史，都是他‘自己’的历史，我们今天看到的历史，都是历史学家‘写’出来的历史”。应该说，先锋文学先天具有反抗性和解构性，这为边地文学和文化进入中心提供了可能。扎西达娃进入文学史视野就是以西藏题材为写作对象，他的《西藏：隐秘岁月》《西藏：系在皮绳扣上的魂》等作品，表现西藏历史的错置轮回、时空漂移，显现西藏历史文化的神秘性和魔幻性。马原的先锋文学地位也是由西藏题材所奠定的，他说：“西藏是我写作的重点”，“西藏与我的思想有一个很强的碰撞”，“西藏对我最大的意义在于它就像是一个充满传奇色彩的舞台，进入西藏，就等于登上了这个舞台，登上这个舞台，自然而然会发现自己的生活具有了传奇的色彩，我的生活和写作变得更加富有弹性”。他的《冈底斯的诱惑》《叠纸鹤的三种方法》《涂满古怪图案的墙壁》等都与西藏有关。没有西藏就没有作为先锋小说家的马原。1982年马原到西藏，西藏有一个文学小圈子。“这个圈子非常文学”,在日常生活中经常聚会,“我们把生活诗化”,《拉萨河的女神》就描述了艺术家的聚会, “每一个人都确有其人, 都有真实的原形”, 这样的生活在别人看来是传奇, 但在拉萨确是日常生活的写照。他们关注文学,相互传阅文学读物，一本胡安·卢尔弗的小说，“被传阅翻看得稀烂”，“拉美文学也让我们着实激动了一回”。

        一般认为，先锋小说是小说叙事的革命，实际上，先锋文学并不完全是形式革命，而是急于摆脱意识形态的控制，使小说从关注社会回到关注小说自身。他们的目标非常明确，就是拒绝意义，拒绝深度，只关心故事的“形式”，他们运用虚构、想像手段，进行叙事实验，甚至把实验本身也写进小说之中。当然，摆脱意识形态的控制，并不等于完全消解小说意义，丧失小说意义深度。先锋小说无法绕开历史偶然性与现实荒诞性的书写。这也为西藏文学作家作为先锋作家肇事者有了可能，守住边缘也就进入了中心，形式创新也就创造了内容，边缘即中心，形式即内容。比如《冈底斯的诱惑》一开篇就说：“当然，信不信都由你们，打猎的故事本来是不能强要人相信的”，小说将陆高、姚亮的经历，穷布猎熊的情节和顿珠顿月的事件毫无逻辑地拼贴在一起，没有故事中心，故事连续性被折断。《叠纸鹤的三种方法》也信手将两个老太婆与一对姐妹平行地罗列在一起，故事几乎毫无关联 ，虎头蛇尾，不完整，叙述者故意将其撕成碎片，互相穿插，随意转换视角，有时用限制性的第一人称叙事，有时又是全知性的第三人称，甚至还有第二人称叙事。即便是同样的第一人称，所代表的发言主体也各不相同。这种叙事侵扰使读者不能顺利地阅读而必须把注意力放在叙述者怎样叙述上。叙述者也同样公开出面，自觉地暴露小说的虚构过程，拆除真实与虚构界线，有时让幻觉侵入现实，有时用现实侵入想象。马原宣称：“记住，我叫马原。我就是那个写小说”（《虚构》）。确确实实，先锋小说的后继者们记住了马原，并把他作为师傅进行仿效，在叙述之路上走得更远。《旧死》和《错误》是马原两篇非常别致的小说。《旧死》讲述了海云小时候各种各样的故事，也讲到另一个司机曲晨的事，没有说海云的死以及如何死的，只是到了结尾时，才说到海云的死因——海云试图强奸姐姐未遂，被母亲用水果刀刺死。这样的结局使你想重新阅读小说，从中去发现海云做出这种行为的动机和原因，但结果是什么也发现不了。《错误》写许多年前的一个晚上，知青点出生了两个没有父亲的孩子，他们的母亲历经磨难而父亲却始终没有出现担负责任。多年以后，“我”才发现那天晚上的事和“我”当时的种种想法是完全错误的。我们自以为知道一切，实际上知道的最终都要改变。叙述方式和文本形式的创新摆脱了小说故事的限制，与西藏生活的非逻辑性、非连续性形成对应和互渗。换一句话说，在常人眼里由怪异的叙述方式和奇异的作品内容创造了先锋文学，形成了扎西达娃、马原及其西藏小说的先锋性，在他们自己，却是一种写实，一种正常不过的文学形态和手法。当人们称马原是现代主义这，他反问“我是个写实高手啊，难道你不觉得我是个写实高手吗？”因为，在马原眼里“西藏对我最大的意义在于它就像是一个充满传奇色彩的舞台，进入西藏，就等于登上了这个舞台，登上这个舞台，自然而然会发现自己的生活具有了传奇的色彩，我的生活和写作变得更加富有弹性。比如，打开一罐罐头，这本身是一个挺日常的生活行为，即使在食物匮乏的年代，打开罐头，也不是多么稀奇的事情，但若在拉萨打开一罐罐头，它的意味就不一样了，这是一种美，一种诗意。西藏对我最大的意义还在于我个人‘有神’的意识的确立，在到西藏之前, 我自己很多意识都是模糊的” 。只是他们讲故事的方法变了，他们相信，“方法实际是置于内容之上的, 任何一个故事都可以用不同的方法去讲”。当人们采用梦幻现实主义去命名他们时，扎西达娃特别强调“看看西藏对理解我们的作品会大有好处，这点尤其重要”，他们承认从拉美文学吸取了经验，“但拉美文学并非是我们学习的唯一路子”，“魔幻现实主义”是“编辑在编后自己加上的”，不应把他们的创作看作是“拉美文学的附庸品”。这些说法，也许有身份标注的意图，但也表明先锋文学并非完全是舶来品，不无本土文化和文学自觉追求和实验的结果。这时的《西藏文学》担负着文学平台的助产婆作用。在1980年代，中国的政治、经济、文化（文学）形成了某种相对平衡而独立的态势，都试图寻找各自独立的价值标准，文学也拥有相对独立的思想空间，被允许甚至被鼓励拥有自己的独特感受和理解，尽管它们的感受和思想有时是相当隐蔽的，有时还与政治产生一定的交锋和矛盾。这些矛盾也在文学刊物这里体现出来。偏居一隅的《西藏文学》和先锋作家们却在经济社会和偏僻地域之有限空间里，形成了一个相对热烈的思想文化小圈子，并以“先锋”的思想姿态和文学形式，在接纳异域资源的同时，超越了文学空间和时间，立足本土体验，异峰突起，与先锋文学发生相遇，开出了绚烂的鲜花，结了丰实的硕果。这不能不说是一段美丽的邂逅。

原刊于《阿来研究》第八辑

        王本朝，教育部“长江学者”特聘教授，西南大学二级教授，文学院院长，博士生导师。主要从事中国现当代文学研究，出版学术著作7部，主编教材、著作8部。在《中国社会科学》《文学评论》《文艺研究》《中国现代文学研究丛刊》等刊物上发表论文200余篇，被《新华文摘》、中国人民大学书报资料中心等刊物全文转载40多篇。被学术研究界评论和引用800多篇次。